Algunos referentes para la propuesta de examen...

ROCKY HORROR PICTURE SHOW

Marat/Sade

Tras obsesionarme un poco con esta obra de Peter Weiss, descubrí que en varias de sus versiones existen elementos de la pantomima como recurso de distanciamiento. Me llamó la atención la utilización de la poética de Lecoq en los fragmentos siguientes. 

Una guillotina representada por solo el cuerpo de una mujer en la película de Peter Brook.

En este caso, la guillotina está representada por los cuerpos de varios actores.

La poética de Jaques Lecoq

En un comienzo, cuando entramos recién a la unidad de Lecoq me pareció difícil conectar la improvisación que realizamos con lo que habíamos hecho con Decroux y Marceau. La primera clase no podía entrar bien en el juego, no entendía cual era el sentido de ser una cama o una lámpara. Ahora comprendo que si no pude conectarme con el trabajo fue justamente porque no creía en lo que estaba haciendo.

Para Lecoq es muy importante partir desde el silencio, no solo literal, sino mental, lo que genera una apertura a la improvisación. En el trabajo del actor es importante aprender a partir desde el despojo, para lograr entrar en la ficción sin prejuicios. Lo que mueve la improvisación en un principio no es la actuación propiamente tal, sino las reacciones orgánicas. Al estar en presente, la improvisación fluye entorno a la acción y reacción, ya sea individual o grupalmente.

Es interesante que la poética de Lecoq parta desde la observación de la naturaleza. Para los actores es muy importante aprender el método de la observación, no con el fin de simplemente "imitar", sino de encontrar una conexión con el entorno, o más bien recuperar la convicción de que somos parte de la naturaleza, sentimiento que todos hemos perdido a causa de la supremacía de la sociedad individualista a la cual pertenecemos. Puede parecer muy lejano recrear los movimientos de un objeto o un animal, pero la verdad es que a través del cuerpo podemos encontrar que esa forma externa puede resonar en lo humano de nuestro trabajo. Por lo mismo no se trata de imitación, puesto que si interpretamos a una puerta, el trabajo nunca será igual al de otro actor, aunque el referente sea el mismo. Esto se debe a que la traducción corporal de lo que observamos, pasa por la propia experiencia del cuerpo.

En cuanto a la relación con el espacio y la historieta mimada, me atrevo a decir que la poética de Lecoq está relacionada en parte con la dramaturgia del espacio de Ramón Griffero. Si dejamos a un lado las diferencias estéticas, podemos reconocer que ambas teorías utilizan el lenguaje cinematográfico de las diferencias de planos, encuadres multidimensionales y construyen una poética de la narrativa visual por sobre lo literal. En Lecoq, la superposición de planos, los cambios de perspectiva y los cambios en las dimensiones de la escena, construyen un efecto de "cámara subjetiva" que activa la percepción sensorial del espectador.

Las imágenes en el trabajo del actor

Escena final de la película "Blow up" de Antonioni (Adaptación libre de el cuento "Las babas del diablo" de Cortázar)

Sea cual sea el estilo de actuación que utilicemos, hay que tomar en cuenta que la actuación siempre es capaz de hacer aparecer otros mundos. Aun utilizando la palabra y objetos reales, estos no poseen valor alguno y no aparecen para el espectador si primero no aparecen en nosotros mismos. No basta con tocar un objeto o describir una situación verbalmente. Lo que decimos no va a aparecer hasta que nosotros mismos seamos capaces de visualizarlo. 

Quise ejemplificar con el film de Antonioni porque recrea metafóricamente lo que ocurre en el escenario. En un comienzo, el protagonista observa el partido de tennis pero sabe que no es real. Solo cuando es interpelado directamente y logra visualizar la pelota de tennis, ésta se hace real ante sus ojos y logra entrar en el juego. Antonioni representa este cambio a través de la auricularización del sonido de la pelota imaginaria, haciendo que aparezca también para nosotros, como espectadores del film.

Referentes para el oficio de cazador...

La pantomima de la ilusión y el distanciamiento

Creo que la pantomima de la ilusión, paradójicamente funciona para "romper" la ilusión realista. Cuando dentro de una obra de teatro se utiliza esta técnica, de inmediato se produce un distanciamiento, pues se pone en evidencia la ficción porque sabemos que los objetos manipulados no existen sino en la imaginación, lo cual nos permite entrar y salir del juego propuesto.

En la película Dogville, Lars Von Trier a través de la experimentación hace que la actuación realista conviva con la pantomima, generando así un efecto de choque en los espectadores, pero a la vez rescata la poética del espacio vacío, rara vez utilizada en el cine.

Dogville

Pantomima de la ilusión

Esta técnica consiste en crear realidades en el espacio vacío, a través de técnicas corporales de visualización y manipulación de objetos, caminatas, visualización de espacios, etc. El trabajo de Marcel Marceau parte sobre la base de la técnica de Etienne Decroux, por lo cual existen algunos elementos en común, como la pobreza de elementos escenográficos, debido a que pretende evocar una realidad referencial a través de la ilusión. Al igual que el mimo corporal dramático, el mimo de la ilusión requiere un arduo trabajo de equilibrio y precisión, porque esa realidad evocada es frágil y al no estar presente materialmente, es fácil que desaparezca para el espectador. Otro punto en común es la importancia de la mirada del espectador en el trabajo. Para Decroux, es importante que el dibujo corporal aparezca siempre en relación al espectador, razón por la cual las traslaciones, rotaciones e inclinaciones favorezcan a una mejor visualización de las líneas corporales. Para Marceau el trabajo también está orientado hacia el público, pero con la diferencia de que en lugar de mostrar una imagen abstracta, llega al espectador desde lo literal, a través de comentarios directos al espectador mediante gestos del rostro y del cuerpo. Si bien el gesto para Grotowski se trata de un movimiento periférico, para Marceau está directamente relacionado con la fuerza de la acción, ya que el rostro y las extremidades son fundamentales para mantener viva la ilusión, porque hacen presente el referente. Por ejemplo, si nuestro referente es una mesa, la visualización no está completa si no materializamos el objeto a través del punto fijo de una mano (o cualquier parte del cuerpo que esté en contacto con la mesa". Lo mismo ocurre con el rostro, que Decroux eliminó radicalmente. Marceau realiza una revalorización de éste, haciendo que en lugar de distraer o ensuciar el trabajo, sea un aporte a la ilusión, ya que puede manifestar emociones, opiniones y otras características humanas. Al igual que en el trabajo de Decroux, Marceau utiliza la disociación de los movimientos en pos de lo dramático. Aunque la primera lo haga desde la abstracción, ambas técnicas logran evocar emociones y conductas humanas. Por ejemplo, el cuerpo puesto en conflicto a través de los movimientos del tronco, se puede comparar al conflicto de un rostro sonriente en un cuerpo aterrado o de un cuerpo de aspecto fuerte que realiza una acción con torpeza y debilidad.

La estatuaria móvil y el entrenamiento de la Comedia del Arte

Uno de los primeros ejercicios de acercamiento a la Comedia del Arte se basa en movimientos del tronco (inclinaciones y rotaciones)

A partir de un movimiento concreto como base, podemos llegar a crear ciertos rasgos físicos y psicológicos de los personajes de la comedia. El tronco es capaz de expresar la interioridad de los personajes, su posición dentro de la sociedad, su carácter, etc. Gracias a la manera en que se mueve el tronco, la velocidad, el rítmo, la postura y la forma que adopta, podemos reconocer a los personajes casi automáticamente, aun sin haber estudiado anteriormente la Comedia del Arte. Esto ocurre porque al igual que en la pantomima, los hallazgos surgieron a partir de la observación de la realidad. El hecho de que utilicemos un lenguaje extra cotidiano no hace que éste pierda la humanidad que hay tras la forma. Hoy en día podemos distinguir si una persona es de clase alta o baja, si es tímida o extrovertida o si es joven o vieja tan solo por su postura, por cómo camina y el ritmo que utiliza al realizar una acción.

Del dicho al hecho...

Aunque a simple vista no sea fácil encontrar una relación entre la estatuaria móvil y la Comedia del Arte, fue natural relacionar ambas técnicas cuando hace algún tiempo comencé a acercarme a la comedia. No son pocos los elementos de la pantomima que se utilizan en esta disciplina, pero comenzaré con el que a mi parecer engloba el sentido del arte del actor, sea cual sea su especialidad: Las acciones físicas. Con esto me refiero a que el actor debe concentrarse en "hacer" y no en "decir". Para cualquier actor podría parecer "obvio", ya que hemos estudiado la misma premisa desde nuestros inicios, pero sinceramente creo que no es fácil entender sólo desde la teoría.

En la pantomima la supremacía del lenguaje corporal por sobre el verbal es evidente, pero en la Comedia del Arte, aunque la palabra forme parte de los códigos de esta disciplina, todos los personajes, las situaciones y los espacios son creados a través del lenguaje corporal. Por ejemplo, cuando las compañías tuvieron que abandonar su país de origen, el lenguaje que utilizaban (italiano) no se entendía en los países a donde llegaban a trabajar, razón por la cual fue utilizado el gramelot, un lenguaje a base de sonidos onomatopéyicos. La incomprensión literal de este lenguaje inventado no afectaba en la comprensión de las historias, ya que los cuerpos eran capaces de hacer aparecer la ficción. En el realismo es muy fácil caer en el error de basar la actuación en lo verbal, pero creo que pasar por esta experiencia me ha ayudado a comprender que aunque existan obras maravillosas en el papel, no son nada si el cuerpo está ausente y aunque un personaje pueda no "decir" muchas cosas, a través de sus acciones puede comunicarlo todo. Por eso digo que "no hay personajes pequeños"...solo actores que creen que por decir menos deben actuar menos. 

"El personaje" en Decroux y Grotowski

Tanto en el trabajo de Decroux como en el de Grotowsky es el cuerpo del actor la base para el trabajo. Al partir desde lo concreto, desde la única herramienta que poseemos para comunicar, el trabajo no puede convertirse en simple trabajo físico. Nosotros somos nuestro cuerpo y es por eso que al actuar, sea cual sea nuestro estilo interpretativo, no estamos desligados de nuestras emociones, nuestro carácter o nuestra historia. En el trabajo de estos dos autores, el actor no es "poseído" por un personaje que provenga de una idea exterior, sino que es el cuerpo mismo el que crea otras realidades. El actor debe entrenar su cuerpo, conocerlo bien y trabajar en sus acciones físicas.

Es fácil confundir el trabajo de la estatuaria móvil con simples movimientos técnicos, así como las acciones físicas se pueden confundir con actividades, movimientos o gestos, pero la diferencia está en que el actor debe buscar dentro de sí los impulsos. Con "dentro de sí" me refiero a que la fuerza de la acción proviene del centro del cuerpo, o bien, del tronco. El actor que trabaja desde la periferia (extremidades o rostro) no está tomando en cuenta que en el centro se encuentran los órganos que hacen posible el funcionamiento de su cuerpo y si éstos se ven afectados a través del movimiento, provocando diferentes reacciones orgánicas que llenan la acción de vida. Es difícil comprender algo así en la teoría, pero la verdad es que para comprobarlo basta con experimentar con una rotación, por ejemplo y observar qué sucede al mantener cierta posición durante un tiempo. Es imposible que no nos suceda nada. De seguro algo ocurrirá, pero eso depende de la relación que el individuo tenga con su cuerpo. Grotowski afirma que el trabajo del cuerpo ayuda a descubrir elementos del pasado o evocar recuerdos que ya existen en nosotros. Esto se puede aplicar a la estatuaria, ya que a través de la experiencia de trabajar una forma muy concreta, podemos llegar a evocar sensaciones que están presentes en nosotros mismos, pero que solo se develan a través del trabajo del cuerpo. Al indagar en nuestra propia experiencia podemos encontrar elementos escénicos que sirvan para comunicar al público, no "mostrando" un personaje, sino realizando acciones físicas. Es el público el que construye los personajes a través de lo que logra decodificar al observar el cuerpo de un actor trabajando desde sí mismo.

"Hay una gran diferencia entre el campesino que trabaja con sus manos y el hombre de la ciudad que no ha trabajado nunca con sus manos. Este último tiene la tendencia a hacer más gestos que acciones. Podemos decir que es un hombre que vive dentro de su cabeza."

Hacia un "tiatro pabre"...

La "pobreza de los medios" (tanto en Decroux como en Grotowski) es uno de los aprendizajes más importantes que he tenido últimamente. El habitual entrar a la escuela de teatro con una serie de prejuicios sobre el teatro o "lo teatral" y creemos que mientras más elementos utilicemos, mejor será el trabajo...NEXT!!!!!!!!!!!!

El exceso agobia, agota y distrae la mirada tanto del espectador como del ejecutante. No solo se puede utilizar esta premisa para referirse a elementos de vestuario, escenografía y utilería. La búsqueda de la pobreza está también en el cuerpo. El exceso de movimientos denota cierta ansiedad del actor por querer comunicar, pero el resultado es completamente opuesto. La precisión el clave para comunicar en cualquier tipo de lenguaje teatral, desde el clásico hasta el realismo cinematográfico. Las escalas varían, pero cuando queremos que una acción se potencie, no podemos ser imprecisos.

La falta de precisión afecta la creación del mundo que proponemos (ya sea en el lenguaje de Decroux, Marseu o Lecoq), ya que vemos al ejecutante inseguro y nos cuesta entrar en el juego que está proponiendo. 

A este film experimental lo llamo "La naranja precisa"

(si, solo quería usarlo)

¡Adiós a mi rostro!

Uno de mis primeros acercamientos a la poética de Decroux. La idea es que el actor utilice el lenguaje del cuerpo para comunicar y el peso de la actuación no caiga solo en el rostro. A esto puedo agregar que en mi caso, el pañal aumentó la dificultad de mi trabajo en proporciones exorbitantes, de partida porque soy miope (aunque tengo lentes de contacto prefiero no usarlos para actuar porque me obligan a pestañar más de lo normal, me pican los ojos, me molestan los párpados, me desconcentro, etc.) y pierdo el equilibrio con facilidad. Por otro lado, pese al obstáculo que representa tener el rostro cubierto y si bien no pude alcanzar la precisión máxima durante el trabajo, siento que la dificultad contribuyó a que mi concentración aumentara y a que pudiera sentir mi cuerpo presente en ese riesgo. Llevar el cuerpo al límite, aun si no llegamos a la perfección de la forma, no solo provoca un conflicto "escénico", sino que también el conflicto está dentro, en el dolor de los músculos y en la expansión o contracción de los órganos, lo cual influye también en nuestras emociones.